“El atravesamiento del fantasma a partir de la ultimísima enseñanza de Lacan”

 

Florencia Borgoglio

Introducción

 

Las dos teorías del Pase en Lacan, muestran el cambio en la teorización en relación del lugar del fantasma en la clínica. Cambiando el enfoque del análisis que, entre una y otra concepción, deja de tener su asiento en una: “experiencia de saber”.

Desarrollaré en este trabajo, nociones mínimas sobre el fantasma y la primera teoría del Pase formulado por Lacan en su “Proposición del 9 de octubre sobre el psicoanalista de la Escuela” para intentar pensar los cambios formulados en la segunda teoría del Pase, sobre todo en el lugar del fantasma al final del análisis.

El planteo de ambas concepciones se sitúa en la diferencia entre enfocar la problemática desde la inercia del fantasma o desde la iteración del síntoma.

El fantasma

 

El fantasma en singular, no son las fantasías, aunque sin duda interviene en ellas. Dice M. Bassols en su texto “La llamada perdida del trauma y la respuesta del analista”[1] que el fantasma es más bien como la tinta invisible del guión de una escena que se escribe en múltiples versiones, de una escena original que debería ser construída más que reproducida en el recuerdo.

J. A. Miller[2] establece que en Lacan hay una primera lógica del fantasma en el Seminario 6 y una segunda, en el Seminario 14, entre ambas, marca la importancia, para seguir el hilo de la construcción conceptual el texto “Posición del inconsciente” y El Seminario 11.

El concepto de fantasma, se va construyendo en capas, en distintos niveles de complejidad. El objeto cambia de estatuto y la relación del sujeto cambia en relación a éste.

El fantasma es una defensa contra el deseo del Otro. La emergencia del deseo del Otro, suscita el fantasma. Es un axioma que definirá los términos en los que se juega el deseo para cada sujeto.

Lo Real soporta al fantasma y el fantasma protege de lo real, en la relación del sujeto con el objeto, se trata del objeto que el sujeto es en su fantasma pero también del que se separa para constituirse como sujeto del deseo (que es siempre desencuentro con el deseo del Otro)

Es una defensa ante lo imposible de representar, ante lo imposible de la escritura de la relación entre los sexos y a la vez se constituye como la vía de acceso a este mismo real que queda inevitablemente opaco, fuera de sentido en el fantasma. La gran ficción del neurótico es que el fantasma sirve al goce del Otro. El goce que provee el fantasma hace existir la relación sexual con el Otro.

La frase fantasmática decíamos, tiene valor axiomático, valor de enunciado que no se demuestra y que es el punto de partida de todos los demás enunciados.

Por contraposición al síntoma (que Jacques Alain Miller[3] ubica como situado a la entrada del análisis, en relación con el goce en el sufrimiento, que es motivo de queja y el sujeto lo expresa en análisis, siendo un estructura temporal compleja, retroactiva y un entrecruzamiento de series) el fantasma es lo más oculto, avergüenza al sujeto por contraposición con sus ideales, es monótono, adhesivo y fijo. Tiene una estructura estrictamente puntual y absolutamente elemental y su tiempo es el del instante. Es ajeno a la estructura de la neurosis.

La estructura imaginaria del fantasma es la de un escenario en el que el sujeto es más bien un espectador (estructura que se evidencia claramente en los desarrollos freudianos del texto “Pegan a un niño”), esta estructura es, en principio la relación con un objeto y un eclipse del sujeto en ese escenario. Los fantasmas son los lugares apartados que el sujeto se forja para defenderse del deseo del Otro.

Gracias al montaje del fantasma el sujeto puede lograr darse placer en la angustia que suscita el deseo en el otro, con un objeto a su disposición.

En su seminario, el Ser y el Uno[4], Miller habla de la función nodal del fantasma, como aquello que anuda lo Imaginario y los Simbólico tal que es una ventana del sujeto a lo Real, a la ausencia de garantía del Otro, a lo imposible de un significante que sería su nombre propio en el inconciente, a la ausencia de relación sexual.

Frente a ese vacío, es necesario que el sujeto haga advenir un elemento de otro registro que es el lazo al objeto a del fantasma. Lo imaginario es una manera de enfrentarse a ese vacío.

A nivel del fantasma, cada uno se inventa otro que goza identificándose de alguna manera a ser el objeto del cual ese Otro goza y con esto obtiene un goce que le es propio. Esto es el resultado de una fijación de goce, una estructura lógica en la que se anudan una escena imaginaria, una articulación simbólica hecha por los significantes que enlazan al sentido y un efecto de goce que repercute en el cuerpo. Luego, de esa construcción ficcional, se desprende lo que hará síntoma para cada uno.

El fantasma, por último, implica un orden, es un montaje gramatical que se fija y que ordena, es un aparato que fija un destino posible de la pulsión y del cual se desprende un saber, un sentido, un goce- sentido.

El fantasma localiza un objeto, localiza un Real y en ese momento hace existir otro, ya que la pulsión va a buscar el objeto al campo del Otro.

Primera teoría del Pase: el atravesamiento del fantasma.

 

El problema de Lacan radica en cómo pensar en incidir en un modo de satisfacción a través de la palabra, en incidir sobre la pulsión, que siempre se satisface y no es del registro de la palabra.

El enigma de la satisfacción implica un goce opaco, singular que hace que cada sujeto pueda ser tomado por lo que lo perjudica, que pueda ser aspirado por la pulsión de muerte.

En principio, la teoría psicoanalítica se funda en que el sujeto “pena de más” (única razón que nos autoriza a intervenir como analistas) y que este “Penar de más” está en relación a que el sujeto goza con sus síntomas, hay una satisfacción pulsional desconocida a la que el sujeto no puede renunciar.

En su texto “Proposición del 9 de octubre sobre el psicoanalista de la Escuela”, Lacan se refiere al Pase por el atravesamiento del fantasma de esta manera “El paso de psicoanalizante a psicoanalista tiene una puerta cuyo gozne es ese resto que hace a su división, porque esa división no es otra que la del sujeto cuya causa es ese resto. En este viraje es en el que el sujeto ve zozobrar la seguridad que obtenía de ese fantasma donde se constituye para cada uno su ventana sobre lo Real lo que se vislumbra es que el asidero del deseo no es otro que el de un deser. En este deser se devela lo inusual del sujeto supuesto saber, desde donde el psicoanalista por venir, se consagra al agalma de la esencia del deseo, dispuesto a pagarlo, reduciéndose él y su nombre a un significante cualquiera”[5]

…”Porque rechazó el ser que no sabía de la causa de su fantasma, en el momento en que por fin, él devino ese saber supuesto”.[6]

De esta frase se deduce, que el pase por el atravesamiento del fantasma tiene dos consecuencias: Por un lado, el deser, la desidentificación, la destitución subjetiva, el estallido de la ficción del fantasma y por el otro, la reducción del psicoanalista a un desecho cuando se le quita el semblante de objeto y cae como resto de esa operación.

En esta concepción hay una vertiente del analista vacío de goce, sustraído desde ya del goce de su fantasma, pero vacío de goce como analista, vertiente que cambiará en la conceptualización del Pase del parlêtre en la que aparecerá la vertiente del analista vivo.

En esta concepción del Pase, el analizante está situado como sabiendo, sabe lo que causa su deseo, conoce la falta en la que se enraiza su deseo y conoce el plus de gozar que obtura esa falta.

Así, la llegada de un elemento nuevo modifica el valor de los elementos acumulados y el cierre es el acceso a una retroacción definitiva. El pasante entonces, testimonia un saber.

El Pase del Parlêtre y el lugar del fantasma

 

El Pase del parlêtre no anula las anteriores lecturas de la clínica sino que se agrega a ella.

En esta concepción, el fantasma es escenario y escena y, cuando el trabajo analítico desnuda el modo de gozar que aparece cuando el fantasma ha sido despojado del escenario y de la escena, este modo de gozar no satura todo lo que está en juego en el goce.

Esta nueva concepción del Pase está en relación a las conceptualizaciones del Lacan del Seminario 20 cuando comienza a hablar del parlêtre, de lalengua y luego, sus teorizaciones sobre el sinthôme.

El sinthôme designa lo que hay de común entre síntoma y fantasma, es el modo de gozar del sujeto captado en su funcionamiento positivo, apunta a lo más singular y se apoya en el concepto freudiano de los restos sintomáticos: aquello que permanece sin variación y que requiere de un trabajo analizante de hacer con esas marcas singulares.

Jacques Alain Miller, en su texto Sutilezas analíticas[7], en el capítulo “Modalidades de análisis” sitúa tres tiempos: un análisis que comienza, un análisis que dura y un análisis que termina.

En el primer tiempo, habla del síntoma que toma la forma de un goce sufriente. En este tiempo se trata de poner en forma el sufrimiento y en esa medida ciertos S1 se van recortando para hacer cadena nuevamente. La transferencia es el paso obligado por el saber inconsciente, por la creencia en el síntoma y por la posibilidad de que algo del inconsciente real pueda transformarse en inconsciente transferencial.

Luego, en el análisis que dura, el centro del trabajo es el objeto a, las coordenadas del deseo van fijándose en una repetición donde se demarca el objeto como un condensador de goce. Para Miller, el a es la jaula del sinthôme porque como ese objeto está en íntima relación con el Otro, como ese objeto sostiene la existencia del otro, no podría situarse en el estatus de un goce invariable en la medida en que el Otro lo hace variar, lo determina: El fantasma sostiene al Otro. El sinthôme, en esta instancia, está perdido en la repetición de goce, sólo podrá desprenderse del Otro y ubicarse como un goce autoerótico que prescinde de él a partir de una lógica del atravesamiento y luego de una lógica de la desinvestidura.

En un tercer tiempo, Miller establece el trayecto desde el atravesamiento del fantasma a la identificación al sinthôme. La mutación posible es la revelación que el sinthôme siempre estuvo en juego, primero en los síntomas y luego en la prisión del fantasma.

El sinthôme se revela como un goce inasimilable y por lo tanto, incurable.

En esta concepción, el inconsciente es una defensa contra el goce.

Una vez caído el otro, el inconsciente como lenguaje como elucubración de saber no puede sostenerse. Esta es la condición de posibilidad para extraer un fragmento de real fuera de sentido aportado por el fantasma.

En conclusión, el atravesamiento consiste en poner en juego la ficción de la oposición entre deseo y goce. Así lo dice Miller en Sutilezas Analíticas: “El sinthome está condicionado no por el lenguaje, sino por  lalengua, más acá de toda articulación”[8].

 Por último, tomaré dos citas del texto antes mencionado para ilustrar ambas concepciones:

 “Si hubiera que dar un sentido al atravesamiento del fantasma, haciendo un salto, diría que es atravesarlo en dirección a lo imposible de negativizar. Así se desvanece una parte de la experiencia donde el neurótico juega su partida fantasmática con otro que demandaría su castración para gozar”[9]

Y luego, en relación con el Pase del parlêtre, dice: “Se trata de razonar de otro modo y de decir que la meta de un análisis, en relación con la positividad del goce, es disminuir el displacer que este causa y aumentar el placer del que es capaz. No es pues necesario razonar en términos de franqueamiento, sino en términos cuantitativos de más o de menos.[10]

Es aquí donde se sitúan los dos conceptos fundamentales de esta teoría del pase: nueva alianza con la satisfacción repetitiva y arreglo.

El arreglo se impone con el goce extraído de la escena del fantasma. La satisfacción de la pulsión misma, en la medida que haya arreglo, se vuelve equivalente al sinthôme. Se trata de una reengineering, una reconfiguración. Implica que el goce no cobra sentido pero una reconfiguración permite pasar de la incomodidad a la satisfacción del sinthôme.

Me gustaría, a modo de conclusión, ilustrar brevemente lo expuesto con el testimonio de Pase de Angélica Marchesisni, en dos trabajos puntualmente: “El ruido soy yo”[11] y “Entenderse con el Otro”[12] y de algunas notas tomadas de la clase “Fundamentos del psicoanálisis” a la que Angélica vino a darnos sus impresiones sobre el Pase.

Angélica identifica que la investidura libidinal, lado a del fantasma se encuentra en la significación “El Otro me da la espalda”, en su relato puntualizó que ese fantasma de exclusión estaba enraizado en su lugar en la fratría, presencia del otro en exceso y la satisfacción de no encontrarse en su lugar.

Esa espalda también conjugaba un síntoma corporal: su espalda llena de urticaria, sólo en ese lugar del cuerpo, síntoma conversivo que marcó que la espalda dada era la de ella y no la del Otro.

Otro punto que ella destaca de su análisis era el de “espiar con las orejas”, fantasma voyeurista también a su relación a su posición infantil de ser la hija menor, con dos hermanos varones con los que se llevaba mucha diferencia de edad, posición que la dejaba fuera de todas las conversaciones familiares.

En relación al acontecimiento de cuerpo, Angélica relata un síntoma infantil de no poder pronunciar las RR, síntoma que marcaba su sufrimiento que luego se transformó en lo que ella denominaba un ronquido, manifestación sonora de su desagrado ante una situación. Ese ronquido tenía su asiento en una afirmación del padre: “Acá el único que ronca soy yo”, identificación fálica que sostenía el plus de goce en el fantasma. Angélica inventa al final un significante nuevo que extrae de un sueño: Roncadera, significante inédito que la nombra y que la lleva a la afirmación: “El ruido soy yo”

… “La roncadera no es dialéctica. Hay en el síntoma un Uno opaco, y fue necesario hacer los rodeos de la semántica. “Hay de lo uno” significa que existe, permanece, queda, el síntoma, el acontecimiento del cuerpo. Queda lo que no cambió, y lo que no cae. El resto está condicionado por aquello de lo cual es resto. Los restos son plurales porque los S1 fueron varios. Pero con los S1 no se puede armar un todo, no es la suma de las partes. El debilitamiento de la identificación a un significante amo, permitió el estrechamiento de un agujero. En ese agujero de la respiración sobre el que venía trabajando, el inconsciente escupe un nombre: Roncadera, un nombre que inventó el inconsciente, es un modo de escrito de aquél tira y afloja que está en el cuerpo y funciona como un sinthôme”[13]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

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Lacan, Jacques. (1966-1967) “La lógica del fantasma”, en Otros escritos, Buenos Aires, Paidós, 2012. Pp 343-348

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Naparstek, F. “El fantasma aún”. 1ª edición. Olivos. Grama. 2018

 

 

 

 

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[1] Bassols, M: “La llamada perdida del trauma y la respuesta del psicoanalista”. Conferencia dictada el 27 de noviembre de 2014 en la UNLP. Inédita

[2] Miller, Jacques A. “Presentación del Seminario 6”.Revista Consecuencias., http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/011/template.php?file=arts/Alcances/Presentacion-del-Seminario-6.htm

[3] Miller, Jacques A. “Del síntoma al fantasma. Y retorno”. Buenos Aires, Paidós, 2018. 

[4] Miller, Jacques A. “El ser y el Uno”. Clase del 9/2/2011. Seminario inédito

[5] Lacan, Jacques. (1.967) “Proposición del 9 de octubre de 1967 sobre el psicoanalista de la Escuela”, en Otros escritos, Buenos Aires, Paidós, 2012. P 272

[6] Ibid

[7] Miller, Jacques A. Sutilezas Analíticas. 1ª edición, Buenos Aires, Paidós, 2012

[8] Miller, Jacques A. Sutilezas Analíticas. 1ª edición, Buenos Aires, Paidós, 2012. P 94

[9] Ibid p 231

[10] Ibid p 179

[11] Marchesini, A. “El ruido soy yo”, revista: El Escabel nª1, Publicación de la Eol de La Plata, 2018

[12] Marchesisni, A. “Entenderse con el Otro”. Texto de orientación para las XXVI Jornadas de la EOL “Fantasmas, ficciones, mutaciones” en http://www.jornadaseol.com/026/index.php?file=fantasma-y-pase/entenderse-con-el-otro.html

[13] Marchesini, A. “El ruido soy yo”, revista: El Escabel nª1, Publicación de la Eol de La Plata, 2018

Compensación imaginaria del Edipo ausente. Una lectura posible de "A sangre fría", de Truman Capote

Lic. Florencia Borgoglio

 

 

“Yo que sentí el horror de los espejos

no sólo ante el cristal impenetrable

               donde acaba y empieza, inhabitable,

un imposible espacio de reflejos”

Jorge Luis Borges.

En “El Hacedor”

 

Introducción

Me propongo, en el siguiente trabajo, hacer una articulación entre el concepto de psicosis ordinaria y el personaje de la novela de Truman Capote “A sangre fría”, Perry Smith.

A mi entender, el personaje es descripto por el autor (desde la fascinación que se sabe le provocaba) como un hombre errático, impulsivo, abandonado por sus padres, desamparado. Perry produce en Capote una gran curiosidad y lo describe con fino detalle, citándolo.

Esa descripción del personaje podría servir para ilustrar el pasaje al acto en una psicosis ordinaria, aparentemente inmotivado pero si se analiza en detalle, con una serie de hechos que, encadenados, llevaron a él.

Mi hipótesis es que este personaje, encuentra a lo largo de la biografía que Capote realiza, una serie de compensaciones imaginarias que le permiten estabilizarse. Junto con eso, hay toda una serie de detalles forclusivos, pequeñas sutilezas que a mi entender aparecen en la novela como “rarezas” propias de este personaje y que podrían estar en el marco de estos detalles.

Finalmente creo, que la ya fallida y frágil sutura identificatoria fracasa en el momento del hecho. La virilidad de Dick es puesta en cuestión en la escena en la casa de los Clutter y Perry pasa al acto.

 

 

La novela

 

La novela “A sangre fría” fue escrita por Truman Capote entre los años 1.960 y 1.966. Se trata de una ficcionalización de un hecho real.

El autor toma conocimiento de los hechos a través de un artículo periodístico y se embarca en una exhaustiva investigación, que incluye entrevistas a los habitantes del pueblo, semblanzas del mismo, análisis de las declaraciones judiciales, pericias etc.

La novela da lugar a un nuevo género literario y dio lugar a una nueva manera de escribir en la literatura norteamericana: lo que se traduce como  “nonficcion novel”  o novela testimonio.

Capote utiliza en el libro una estructura narrativa original que le permite moverse libremente sobre la historia que va a contar. El lector sabe desde el principio que ha habido un cuádruple crimen: la familia Clutter ha sido asesinada: el matrimonio y dos hijos adolescentes. El horror ha ocurrido en el pueblo de Holcomb, suburbio de Garden City.

La familia Clutter representa los ideales norteamericanos de la época. Se trata de una muerte brutal y sin motivo aparente.

La comunidad de Holcomb, un pueblo tradicional del Estado de Kansas, hasta ese momento un lugar tranquilo, de puertas abiertas, se describe conmovida.

Paralelamente, de un modo contínuo en el relato, Capote describe el raid anterior y posterior de los autores de la masacre: Perry Smith y Dick Hickock. Ambos hombres convivieron en la cárcel y luego se encuentran para cometer el robo en la casa de los Clutter, en base a un dato erróneo que un compañero de celda le transmite a Dick.

El relato, en forma de mosaico, de flash backs facilita el dinamismo de la acción y atrapa al lector.

La noticia impacta a la opinión pública, revela que la tradicional vida de la clase media norteamericana guarda en su seno un núcleo de odio, resentimiento y rencor.

… “La impresión que nos hubiese causado el crimen no hubiera sido tan tremenda si no se hubiese tratado justamente de los Clutter. De alguien menos admirado que ellos, próspero y seguro. Pero es que esa familia representaba todo cuanto la gente valora y respeta. Y es que una cosa así les haya podido suceder precisamente a ellos…, bueno, es como si nos dijeran que no existe Dios. Hace que la vida parezca sin sentido”. (Capote, 1965, p.120)

Mientras se desarrollan las investigaciones, la novela va desplegando el perfil psicológico de los personajes de la trama: las víctimas, los asesinos y los habitantes del pueblo.

Los diálogos entre Perry Smith y Dick Hickock permiten trazar un hilo biográfico en forma de rompecabezas que muestra las tensiones en aumento que llegan a su punto máximo en la escena del crimen.

El orden aleatorio de la revelación de los hechos, hace que esta escena se narre en un punto avanzado de la historia, mediante la declaración de los acusados a la policía. Se revela entonces, que el horror ha sido resultado de un “accidente psicológico”, reflexión que el autor atribuye a Al Dewey, policía de pueblo que comanda la investigación.

“Tristeza y profunda fatiga en el centro del silencio de Dewey. Había sido su ambición saber qué había pasado en la casa aquélla noche”… “El crimen era un accidente psicológico, un acto virtualmente impersonal; las víctimas podían haber sido muertas por un rayo” (Capote, 1965, p. 321)

El personaje del policía representa la figura del pueblo. Encarna lo incomprensible para un neurótico del hecho de que el horror pueda devenir de un acto aparentemente inmotivado desde la perspectiva del fantasma. El personaje de Dewey intenta durante toda la novela armar un rompecabezas psicótico con piezas neuróticas: se pregunta por ejemplo cómo dos individuos pueden llegar al mismo grado de violencia en el mismo momento o cómo pueden coexistir en la misma escena la compasión y la solidaridad de poner a la víctima sobre la caja de un colchón para que esté cómoda y la furia de cortarle luego la garganta.

Capote describe en forma brillante, los contrastes de la sociedad norteamericana y también su hipocresía. Al final de la novela, Smith y Hickock son ejecutados, luego de cinco años de vaivenes judiciales.

 

Las Psicosis Ordinarias

 

El concepto de psicosis ordinarias, o más exactamente, el programa de investigación propuesto por Jacques Alain Miller, está en relación con aquéllos casos que interrogan y hacen obstáculo desde la perspectiva de una clínica discontinuista: ausencia o presencia del significante fálico.

En estas presentaciones se descarta la neurosis pero es necesario pensar en la singularidad del caso más en desenganches y reenganches que en desencadenamientos o en síntomas psicóticos ruidosos y específicos como el delirio, las alucinaciones  o el intento de una estabilización vía una metáfora delirante.

La nueva perspectiva diagnóstica pensada como un contínuo, responde a la necesidad de un nuevo ángulo que permita al psicoanálisis establecer marcos para pensar la clínica contemporánea, a la luz de los fenómenos que se presentan en los que Miller y Laurent han denominado la época  del Otro que no existe. Época que ha llevado al ascenso al cénit social del objeto a, a la proliferación de los comités de ética y a la dehiscencia de las figuras de autoridad y de encarnación de los ideales.

Las psicosis ordinarias y las extraordinarias comparten el agujero forclusivo respecto del Nombre del Padre. Ambas se diferencian en el tratamiento del mismo.

Ya en su Seminario 3, Lacan trata de pensar a través del caso Schreber, qué desencadena a este sujeto, cuál es su enganche con el mundo, cuál su desenganche y a través de qué recursos vuelve a engancharse. También se interesa por la coyuntura previa al desencadenamiento, lo que llama las pre psicosis que incluye el momento de la psicosis compensada imaginariamente y el de la perplejidad, lo que llama punto pánico.

Dice allí Lacan: “Nada se asemeja tanto a una sintomatología neurótica como una sintomatología pre psicótica” (Lacan, 1981, p273). Para ejemplificarlo toma un caso de Katan en el cual un adolescente toma identificaciones imaginarias de un grupo de compañeros que le permite sostenerse… “mediante una identificación, un “enganche” siguiendo los pasos de sus camaradas” (Lacan… p 273). De esta manera articula una respuesta, un ordenamiento frente al goce que lo interroga respecto de la virilidad: cómo ser un hombre.

Este modo de compensación imaginaria se relaciona con las personalidades “como si”, destacadas por H. Deutch, que Lacan define como compensación imaginaria del Edipo ausente. Esta identificación imaginaria reduce la función paterna a una imagen “que no se inscribe en ninguna dialéctica triangular, pero cuya función de modelo, de alienación especular, le da a todo sujeto un punto de enganche y le permite aprehenderse en el plano imaginario (Lacan, 1981p. 291). Estos puntos de compensación, de sutura en espejo permite a los “psicóticos vivir compensados, tienen aparentemente comportamientos ordinarios considerados como normalmente viriles y, de golpe, Dios sabe por qué, se descompensan” (Lacan, 1981 p. 292)

Lo que Lacan llama enganche y punto de enganche, son arreglos con un punto forclusivo antes del desencadenamiento, en el caso que nos ocupa, el acceso a la virilidad.

Es lo que Jacques Alain Miller denomina en su texto “Efecto retorno sobre las psicosis ordinaria” como un CMB (compensatory make beliebe), un sustituto del Nombre del Padre, un como si en el que se cree.

En la vida de estos sujetos compensados imaginariamente, hay signos discretos de forclusión, puntos de enganche y desenganche, errancias que dan cuenta de un ordenamiento no standard, signos ínfimos de forclusión, precarias identificaciones que permiten al sujeto hacer frente al goce.

Se trata entonces de sujetos que se identifican en el eje a-a´, que hacen exactamente lo que hace su compañero imaginario, mientras eso se sostiene, mientras no haya un paso en falso para que el espejo se quiebre. Si ocurre algo que desestabiliza esta frágil solución, la catástrofe subjetiva adviene, la defensa contra lo Real, fracasa.

El “caso” Perry Smith. ¿Una psicosis ordinaria?

 

“La vida de Perry Smith no había sido ningún  lecho de rosas

Sino algo patético, una horrible y solitaria carrera de

un espejismo a otro.”

Truman Capote, “A Sangre fría”

 

La hipótesis que orienta este trabajo es que el personaje de Perry Smith (siempre teniendo en cuenta que se trata de una ficción y lo que leemos es el producto de que lo que el autor escuchó, lo escribe con su fantasma) es alguien que se adscribe dentro del diagnóstico de Psicosis Ordinaria. Esta hipótesis es la que trataré de probar tomando los datos biográficos que T. Capote aporta, el in crescendo de la tensión entre Dick Hickock y Perry Smith durante su viaje al lugar del hecho y el punto cúlmine en la escena del crimen. En esa escena, la compensación imaginaria que Perry hace con la imagen y los atributos que proyecta en Dick cae con la división subjetiva que el personaje le descubre y es allí cuando se desencadena la tragedia.

Mi hipótesis incluye asimismo que Dick Hickock fue para Perry, así como los personajes de Willie Jay y Joe James, compensaciones imaginarias, imágenes viriles (unas más pacificantes que otras), suplencias que le permitieron una estabilización y su posterior fracaso, a mi entender en el pasaje al acto.

Los antecedentes de la catástrofe de la noche del crimen, los da Capote cuando nos describe la errancia del personaje, durante cuatro meses, si rumbo, luego de su salida de la cárcel. No tenemos referencias al respecto en este caso particular pero la cárcel, el encierro, en ocasiones funciona como un elemento estabilizador.

Perry deambula, describe Capote, con la obsesión de reencontrarse con Willie Jay, un hombre que conoció en el encierro y que funcionaba para él como una referencia. Este hombre lo orientaba, le daba indicaciones, lo captaba a través de la religión. El autor describe esos meses en la vida de Perry como solitarios y desoladores.

Da la impresión que Willie Jay, era una figura mucho más pacificante en la vida de Perry ya que lo calmaba, lo orientaba en sus relaciones y le advertía sobre la necesidad de controlar su furia. Perry siente por él una “intensa admiración”.

En ese deambular, un día Perry “supo” que debía encontrar a Willie Jay. Da la impresión que en ese “saber”, hay una certeza, un intento de enganche. Cuando no lo encuentra, recibe una carta de Dick, que es una figura catastrófica para Perry, en el sentido de que a éste le interesa ese rasgo de furia de Perry “como una auténtica máquina de matar”, para lograr los fines que tenía planeados.

El personaje de Perry es descripto por Capote como un niño abandonado, desenganchado del Otro, salvo excepciones donde establece lazos no estándar.

De padre que suponemos psicótico, errante también y de madre alcohólica, es abandonado a la edad de siete años al cuidado de unas monjas que lo hacen objeto de su furia y lo torturan. De su infancia sabemos que tenía un síntoma de enuresis, accesos de furia y pesadillas. Hay también una fantasía de rescate que tiene elementos muy reales de devoración y que por momentos, en el relato, no queda claro si es una fantasía o una alucinación, ya que a veces se transformaba, según sus descripciones “en un lugar verdadero”.

En su adolescencia se repiten las escenas de desamparo, los intentos de relacionarse con su padre que le propone proyectos errantes, delirantes y desproporcionados que lo enloquecen.

Luego de esos intentos, Perry va a la guerra de Corea donde tuvo numerosas dificultades de violencia. Destaco de estas descripciones, un viaje en barco que describe como “lleno de maricas” que lo acosaban hasta el punto de pensar en suicidarse. Refiere luego, haber tenido otros problemas con “maricas” que querían perjudicarlo. Esto, a mi entender podrían ser descompensaciones de Perry en el marco de la guerra, delirios de persecución en relación con los otros próximos.

Cuando finaliza su servicio en la guerra, Perry tiene un accidente. Se recupera en la casa de Joe James. Describe su estancia allí como pacificadora.

Luego va al encuentro de su padre. Encuentro que termina en una escena de extrema violencia en la que estuvo a punto de estrangularlo y dice “mis manos eran mis manos pero no era yo quién las controlaba” “quería despedazarlo”.

A partir de allí, Perry comete un robo que lo lleva a la cárcel. Allí conoce a Perry y a Willie Jay, ambas figuras de compensación imaginaria para Perry.

Perry describe a Dick como “Dick el práctico”, como aquél que se casó dos veces y tuvo hijos, lo que representaba para él, “todo lo que un hombre debe hacer”. Si bien no entendía de música ni de poesía, lo que Dick tenía de prosaico, su positivista modo de enfocar las cosas lo atraía. Dick comparado con él, le parecía “auténticamente duro, invulnerable y totalmente masculino”.

También es de destacar que Capote capta lo que llama una “primitiva confianza en Dick” por parte de Perry, algo que parece ser inclasificable e incomprensible para el autor. En este marco, Capote describe todo el viaje hacia la casa de los Clutter, la preparación, con los matices que esta “primitiva confianza” tenía, de admiración y tensión agresiva entre ambos personajes.

Dick le hace creer a Perry que le interesan sus búsquedas de tesoros, sus viajes, sus proyectos para que lo siga en sus planes. Perry advierte en algunos momentos las grietas de este interés y se desorienta.

Cuando llegan a la casa de los Clutter, Dick es el que se desorienta cuando ve frustrados sus planes de encontrar una caja fuerte. La división subjetiva es clara, está confundido y Perry lo advierte.

Hay dos elementos que me parece importantes de destacar como desencadenantes también: el dólar de  Bonnie Clutter que Perry va a buscar “de rodillas” debajo de la cama y que se vio ir a buscar “como desde afuera”, situación que describe como humillante, y las intenciones de Dick de violar a la chica, ya que él se describe como alguien que no soporta la gente “que no sabe controlar sus impulsos sexuales”.

Ambas situaciones y la división de Dick, ponen a Perry en una situación límite: quiere forzar a Dick a admitir que es un cobarde y un farsante. Le da el cuchillo para que mate al señor Clutter y cuando no lo hace, se da vuelta y le corta el cuello a éste. Situación que no advierte hasta que oye el sonido de la garganta cortada.

Dick quiere irse pero él no se lo permite y le dispara a toda la familia. La descripción que Perry hace de lo que ocurre impresiona como un fenómeno elemental en su conjunto, atravesado por ruidos y explosión.

“Yo no quería hacerle daño a aquél hombre. A mí me parecía un seños muy bueno. Muy cortés. Lo pensé así hasta el momento en que le corté el cuello” (Capote, 1965, p. 319)

“Recuerden que Dick y yo habíamos tenido diferencias. Se me revolvía el estómago al pensar que había sentido admiración por él, que me había tragado todas sus fanfarronadas. Le dije: Bueno, Dick ¿no sientes escrúpulos? No me contestó. Le dije: déjalos vivos y no será poco lo que nos echen. Tenía el cuchillo en la mano. Se lo pedí y me lo entregó. Le dije: muy bien, Dick. Vamos allá. Pero yo quería. Yo sólo quería obligarlo a disuadirme, forzarlo a admitir que era un cobarde y un farsante. ¿Sabe? Era algo entre Dick y yo. Me arrodillé junto al señor Clutter y con el daño que me hizo me acordé de aquél maldito dólar. Del dólar de plata. Vergüenza y asco” (Capote, 1965, p 319)

“No me di cuenta de lo que había hecho hasta que oí aquél sonido. Como de alguien que se ahoga. Que grita bajo el agua. Le di la navaja a Dick y le dije: “acaba con él, te sentirás mejor”. Dick probó o sintió que lo hacía. Pero el hombre aquél tenía la fuerza de diez hombres, se había soltado y tenía las manos libres. A Dick le entró pánico. Quería largarse de allí. Pero yo no lo dejé. El hombre iba a morir de todos modos, ya lo sé pero no podía dejarlo así. Le dije a Dick que cogiera la linterna y lo enfocara. Cogí la escopeta y le apunté. La habitación explotó. Se puso azul. Se incendió” (Capote, 1965, p 320)

Se concluye de estos fragmentos, que Perry no soporta la división de Dick y eso le produce un acceso de furia que, en lugar de descargarse en él, se descarga en el señor Clutter y luego en toda su familia.

 

Conclusión

 

El pasaje al acto de Perry Smith, es, a mi entender, una ruptura de la compensación imaginaria del Edipo ausente que los rasgos de “virilidad” de Dick estructuraban en él. La ruptura del espejo le provoca un retorno que es, a mi entender toda la escena que él describe y que arma a posteriori en el relato que hace.

Cabe también pensar en la “inmotivación” de los crímenes psicóticos desde el punto de vista neurótico. Teniendo en cuenta que tal motivación tiene que ver con hechos “comprensibles” dentro de la lógica compartida, este tipo de hechos irrumpen en las sociedades como aquello que esta fuera de la significación.

Según la Real Academia Española, el término motivo deriva del latín motivus que es relativo a movimiento y que designa a alguna cosa que tiene eficacia o virtud para mover.

¿Qué es lo que mueve entonces al acto? ¿qué es lo que mueve al pasaje al acto? Desde la perspectiva de la ciencia y los cálculos de rentabilidad, lo que mueve a un sujeto es la maximización del bien, sobre un modelo de acción que es la gestión empresarial, donde se pueden “evaluar” las opciones.

Para Lacan, el pasaje al acto es el paradigma del acto, allí, no hay sujeto, es un suicidio del sujeto, en el cual puede volver a emerger pero nunca será el mismo, de allí su carácter  mutativo. El pasaje al acto pone en cuestión al sujeto del pensamiento y el postulado de la búsqueda del soberano bien que en los tiempos actuales está identificado con lo útil, es en relación a este punto de mira de la utilidad que se mide la adecuación o la inadecuación de un acto y que un sujeto, se perjudique a sí mismo. La pulsión de muerte contradice estos postulados de rentabilidad y ponen sobre el tapete la necesidad de establecer otra discusión en relación con el crimen psicótico.

Por ello, me parece necesario pensar el pasaje al acto psicótico, en relación con sus propios “motivos” y desencadenantes que, como en el “caso” Perry Smith nos remiten a una cuestión de estructura.

                                                                                                         

Bibliografía

 

Borges, Jorge Luis. (1960) El hacedor. Buenos Aires, Emecé Editores, 1989

Capote, Truman. (1969) “A sangre fría”, Bruguera, Barcelona, 1979

Lacan, Jacques. (1981) El Seminario Libro 3, Las psicosis, 1ª edición, 23ª reimpresión, Buenos Aires, Paidós, 2015

Miller, Jacques Alain. (1997) Los inclasificables de la clínica psicoanalítica. Buenos Aires, Paidós, 1999.

Miller, Jacques Alain. (1999) La psicosis ordinaria: la convención de Antibes. 1ª edición 3ª reimpresión: Buenos Aires, Paidós, 2006

Miller, Jacques Alain. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Con colaboración de Eric Laurent. Buenos Aires, Paidós, 2005

Miller, Jacques Alain. “Efecto retorno sobre las psicosis ordinarias”. Revista digital Consecuencias nª 15 http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/015/template.php?file=arts/Alcances/Efecto-retorno-sobre-la-psicosis-ordinaria.html

¿Conoce usted a su pareja?

 

El ser humano no cuenta con el programa animal para relacionarse, desde que habla y es hablado por el Otro desde su concepción, pierde la posibilidad de la programación de los instintos.

Los seres hablantes llegan a un mundo de lenguaje, a un lugar simbólico que los espera: “la princesa”, “el del medio”,  “la más chiquita”, “un error”, “Salvador”  etc. Con esa coyuntura se encuentra cada uno cuando llega al mundo y deberá responder a lo que lee en el deseo del Otro, respuesta que a la vez se convertirá en la matriz, el lente a través del cual leerá las relaciones en su vida, en un desconocimiento radical de las coordenadas que eso marca.

Los animales entonces, tienen el instinto, el instinto sabe, es un programa, empieza y termina, es para todos igual. El humano es hablado, demanda, y entre lo que demanda y lo que obtiene está el deseo, indestructible y desconocido, nunca cierto, engañoso.

Está también el modo de goce de cada uno, que incluye al cuerpo, es lo que funciona y a la vez no cesa de disfuncionar, se repite. Es lo que hace lazo, suplencia. Es con ese modo de goce, con esa matriz que cada uno elige su partenaire, con el modelo de lo que construyó en el lazo con su primer Otro, en esa singularísima relación.

Eso puede funcionar toda la vida, de hecho, funciona. Puede suceder que un día, en una coyuntura particular, eso que formaba parte de la relación normal de ese sujeto con el mundo le hace pregunta. ¿Cómo puede ser que me encuentre con lo mismo?, por distintos caminos, en diversos ámbitos, es siempre lo mismo.

O suele ocurrir que advenga una pérdida, un desequilibrio, en la realidad cotidiana, la de todos los días o en algo como un sueño, un fallido. Algo que marca una ruptura, lo que funcionaba disfuncionando pierde sentido y el sujeto ya no encuentra dónde hacer pié.

También suele ocurrir que suceda la pérdida del objeto de amor, el amor que había, el que se era para alguien, un lugar en el mundo.

Y entonces, este sujeto decide consultar a un psicoanalista. Le trae esto que no funciona y dice: “Arréglemelo”. Es en este camino que existe la posibilidad (en el mejor de los casos) de que este sujeto se pregunte con qué hace pareja, qué lleva a todos lados, cuál es su modo de goce, su forma de leer al mundo, esa matriz que determina que se encuentre siempre con lo mismo: “Ser el salvador”, “la más chiquita”, “la que da todo”. Que se encuentre siempre con los mismos imperativos, las mismas respuestas (o no respuestas) del Otro.

El psicoanalista sabe, que el sujeto quiere desprenderse de lo que lo aqueja, pero a la vez lo ama, lo atesora. Sabe de la división, de aquélla parte de la cual le será difícil separarse y que desconoce.

Así, recurrir a un análisis, es introducir un partenaire suplementario a la partida en la que cada uno juega su relación con su partenaire, un partenaire del cual el sujeto nada sabe.

… “Y en el análisis, lo que se descubre es que su verdadero partenaire es siempre lo que es imposible de soportar. Su verdadero partenaire es su real lo que resiste y que lo mantiene ocupado”.[1]

Jacques Alain Miller, en su curso de 1997, propone el sintagma partenaire- síntoma para trabajar esta cuestión ¿Cuál es el partenaire del sujeto?, ¿cuál es el partenaire con el que el sujeto juega su partida?

Según la Real Academia Española, el partenaire “es aquél que interviene como compañero o pareja en alguna actividad” y dice “especialmente en un espectáculo”. Tomo esta aclaración para pensar en la dimensión de la escena que eso tiene, pensado desde el escenario y la escena que cada sujeto monta, en la cual la “realidad” no existe sino que cada uno arma una escena cuyos hilos desconoce en relación con la coyuntura fantasmática.

El síntoma, tomado en este sintagma, no es el síntoma en su dimensión de verdad, de lo interpretable. Es el síntoma tomado en su cara de núcleo de goce, de aquello que es un funcionamiento, de aquello que permite que el funcionamiento siga su curso:

… “Lo que Freud no sólo destaca sino que además construye alrededor de esto es que el sujeto en el síntoma continúa gozando por otros medios, continúa gozando a través del síntoma, que el síntoma es la continuación de goce por otros medios. Los síntomas se prestan (como lo expresa Freud) para representar satisfacciones.[2]

En el seminario citado, Miller trabaja la cuestión de la elección del partenaire, en tanto este encarna lo que hace síntoma para el sujeto, cuando el partenaire encarna lo imposible de soportar o cuando el sujeto se encuentra él mismo como lo imposible de soportar para el otro.

Es desde esa perspectiva, en el encuentro que da forma al libro “La pareja y el amor” Miller describe modelos de relación posibles: El modelo narcisista, basado en una identificación simbólica, el modelo fantasmático, el modelo sintomático y el modelo del amor.

Describe el modelo narcisista como aquél en el cual se elige en función de lo que se querría ser, como por ejemplo, un hermano en función de Yo Ideal, donde se pone en juego una función imaginaria. Da el ejemplo de una mujer, que elige a un hombre en función de lo que ella misma hubiera querido ser.

Segundo, el modelo narcisista, basado en una función simbólica, en el cual se destaca una identificación a uno de los padres, sosteniendo el modelo narcisista “Como el padre” o “como la madre”, como el sostén o la interferencia que sostiene el disfuncionamiento. 

Tercero, el modelo fantasmático. Este modelo es descripto en relación a cuando la pareja parece responder a un fantasma del sujeto. Es allí donde aparece en primer plano el fantasma en su dimensión de escena y en el cual el partenaire tiene un lugar asignado y ambos fantasmas son complementarios. En cada pareja, siempre hay una complementariedad fantasmática, pero en este modelo, esta complementariedad está en primer plano y esto es lo que sostiene el funcionamiento o el disfuncionamiento permanente, en un vínculo fuerte.

Cuarto, el modelo sintomático. En este modelo, lo que se pone en primer plano es el disfuncionamiento, que el partenaire no está fuera del sujeto, aclara Miller que es distinto del yo (distinción fundamental) pero no está afuera del sujeto, en tanto que constituye, que es equivalente a un síntoma.

En la quinta dimensión, aparece la distinción entre la dimensión cerrada del goce autoerótico y la dimensión del amor que se abre al otro. El amor, dice Miller es lo que diferencia al partenaire de un puro síntoma. El amor, es lo que proyecta al síntoma en el afuera. Asimismo, introduce la idea  que en cierta medida, el partenaire es un semblante cuyo real es el síntoma. Es allí donde aparece claramente el sesgo de semblante del partenaire y de que lo real del partenaire es un síntoma del sujeto.

Entonces, podríamos pensar que el sujeto desconoce con quién hace pareja hasta que llega a un análisis. Es allí donde en el mejor de los casos puede aparecer la pregunta acerca de la pareja de cada sujeto y de quién encarna para él o ella su síntoma.

Es con el analista que cada uno descubre con quién se relaciona cada vez, de qué manera y cuáles son los hilos que entretejen esas relaciones. Lacan hablaba de un amor más advertido al final de un análisis. Advertido de las imposibilidades, atravesado por la falta y más cercano a la idea de que el amor es “Valentía ante fatal destino”.

 

                                                                                                                                  Florencia Borgoglio

Bibliografía

Lacan, J.: El seminario,Libro 20, Aun. Paidós, Bs. As., 1991.

Miller, Jacques Alain. “Algunos problemas de pareja”. 15ª episodio de la serie “Historia de…psicoanálisis” transmitido por France culture el 17 de junio de 2005

Miller, Jacques Alain. “El partenaire síntoma”, Buenos Aires: Paidós 2008.